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[地理风物] 青州龙兴寺佛像,惊艳世界的美

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发表于 2021-5-28 18:00 | 显示全部楼层 |阅读模式

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1996年在龙兴寺遗址(青州市博物馆南邻)出土了北魏至北宋时期的各类佛教造像400余尊,该发现被列为当年中国十大考古发现之首,是20世纪中国100项重大考古发现之一,轰动国内外,享誉世界。


作为20世纪中国考古学的一项重要发现,山东青州龙兴寺佛教造像窖藏的发掘距今已整整20年。20年来,学者们就相关问题发表了大量论著,使这项发现成为中国考古学和美术史研究的一个热点。与此同时,海内外举办过多次规模不等的展览,受到观众的普遍欢迎。



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以往各种展览和图录、教材所呈现的,多是龙兴寺窖藏造像中的精品。在布光讲究的展厅和精心拍摄的照片中,佛与菩萨的形象庄严静穆,优雅精致,富有艺术感染力。但是,这种美感却与我们1997年第一次看到这批造像时的印象有着极大的差距。


当时,这批造像已发掘完毕,被运到青州市博物馆的文物库房进行初步整理。在我们眼前,大部分造像被破坏得十分零碎,体量不等的残块铺满了数百平方米的库房地面,大者超过一米,小者只有几厘米。工作人员初步拼合的一件佛像的身躯,由大大小小近百块碎片组成。


发掘简报称这批造像共有四百余件。实际上,要清楚地统计出造像的数量,是一件十分困难的事情,一位参与整理的学者曾提到,这些造像的残块有数千件之多。在这里,表现完美的肉体、精细的雕刻工艺,以及鲜艳华美的敷彩贴金,皆与无情的断裂、生硬的破碎,形成强烈的冲突,触目惊心。



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龙兴寺窖藏中的造像90%以上属于北朝晚期的遗物,其最早的纪年是北魏永安二年(529),更多的属于东魏、北齐时期,也有少数唐代造像,而最晚的造像纪年则是北宋天圣四年(1026)。晚期造像虽然所占比例极小,但根据考古地层学的原则,这处窖藏埋藏的时间上限应是1026年,实际的时间只可能略晚一些,而不会更早。


龙兴寺窖藏佛像有坐佛和单体立像,坐佛分为跏趺坐像和倚坐像两类,跏趺坐像中半跏坐像更为普遍,大多雕刻成袈裟裹足、露掌或不露掌的形式,雕刻手法与立佛并无太大区别。在外在造型上,青州佛像大多为平螺肉髻,面部短而圆润,薄衣贴体。在衣纹装饰上,则紧贴佛像身体刻画而略有高低层次变化,给人一种质薄透体的效果,修长、挺拔而秀美,在线条运用、传情达意、塑绘结合等方面具有很高的艺术价值。



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龙兴寺窖藏坑东西长8.7米,南北宽6.8米,深3.5米。坑内有南北向的斜坡道,便于运放造像。坑内造像分三层排列,较完整地置于窖藏中间。头像沿着坑壁边沿摆放,陶、铁、木质像及彩塑置于坑底,较小的造像残块上部用体量较大的造像覆盖。


坑的四周撒有钱币,最上层覆盖苇席,最后填土掩埋。为什么这些大大小小的残块没有被废弃,而在寺院中保存了数百年?为什么这些形象不完整的残块没有被随意丢弃在坑中,而是得到了如此慎重的处理?



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佛和菩萨的形象,不能被简单地理解为一般意义上的“雕塑”,换言之,这些造像根本不是以艺术的名义制作的。在中国中古时期的禅学中,佛教徒修行离不开“观像”,而观像即观佛。信徒先是由眼睛“粗见”一尊佛像,最后打开“心眼”,在心中呈现出真正的佛。在这个过程中,观看和默想交替进行,造像实际上是信徒的精神进入另一个世界的引导物。


在中国的历史上,北周武帝和唐武宗都举行过声势浩大的灭佛运动。破坏造像不仅是对于一种眩人耳目的形象的攻击,也意味着对于其宗教力量的毁灭。在其对立面,佛教徒则以其特有的方式,对这场灾难加以补救和转化。



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在他们看来,既然佛像是佛陀的化身,那么其残破便意味着佛陀化为千万,一场劫难犹如一场烈火,火焰熄灭后,千百块碎片依然坚硬,如同舍利一样。修复造像的人们,不仅试图恢复形象的完整性,也在努力维护其内在的神圣性。对于那些过于破损而无法再次修补的造像,人们则将其碎片悉心加以保存、聚合,并择时郑重地加以瘗埋。


佛教徒的这种认识不只局限于佛像,还扩展到几乎所有的造像题材上。在龙兴寺窖藏内有一座被损毁的盛唐时期的小石塔。这座小塔只有第一层塔身华丽的正立面保存下来,但已碎为13块。寺院僧人们将其仔细收集起来,并镶嵌在新建的大塔之中,它像是一幅画“贴”在新塔的内壁。或者说,它像是一位逝者的眼角膜被移植到另一个人的体内,以一种独特的方式确认和延续其原有的身份,也延续着它的生命。



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那么,从艺术史的角度来看,这些宗教观念和行为的意义何在?


在此只举两个相似的例子,来引发我们的思考。


其一是清雍正年间内务府员外郎唐英制造的一件圣物。雍正八年(1729),唐英奉命在景德镇御窑厂办理窑务,他看到一件大型的明代“落选之损器”青龙缸被“弃置僧寺墙隅”。于是,他派遣两人将这件损坏的青花龙纹大缸抬到一座祠堂旁边,并修筑了一个高台来安置它。



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这种古怪的行为引起了人们的困惑,唐英为此作《龙缸记》一文,回答他人的疑问。按照该文的解释,这件破损的大缸是窑神童宾的化身。为了证明“神所凭依”,唐英对扭曲残破的龙缸作精彩的描述与阐发:


况此器之成,沾溢者,神膏血也;团结者,神骨肉也;清白翠璨者,神精忱猛气也。


沾溢、团结、清白翠璨,这些词汇都像是在描写一件彩塑。如此一来,虚幻的传说化身为彰彰在目的实物。



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唐英也是一位出色的陶瓷大师,他亲手烧造了大量精彩的瓷器。天津博物馆收藏的一件带有“唐英敬制”款的白釉观音,在20世纪50年代曾从底部打开,其中装有经卷、佛珠等杂宝。显然,唐英十分熟悉佛教造像的传统,他将龙缸损器的外形特征与膏血、骨肉、精气联系在一起,显然是移用了佛教的观念,赋予这件“废品”以新的生命。


粉身碎骨,意味着死亡,也意味着生命形式的转化。我谈的第二个例子是有着“金石僧”之誉的六舟和尚的作品。


与唐英的手段不同,这是一种纯粹的艺术创作。清道光十二年,六舟精心制作了一幅拓片。四年以后,他用这幅拓片贺赠借庵和尚82岁寿诞。图中一个巨大的“寿”字用了三十多件或完整或破碎的古物拓片拼合而成,包括碑志、瓦当、钱币、砖文等等,除了少数体量较小的钱币可见其全形,大部分残砖断瓦上的文字零落不成章句。



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这些可辨而不可读的文字,使得历史既亲切又遥远。近处看时,这些彼此互不相关的文字碎片,好像随意散乱地叠压在一起,颠倒陆离,漫无用心;远观方知它们经过了作者苦心的经营,碎片的墨色浓淡不一,构成了“寿”字张弛有度的结构和用笔。


作者题写的颂词显现出新与旧之间的关联:


吉金乐石,金刚不折。周鼎汉炉,与此同寿。


作者将这件作品题为《百岁祝寿图》,“岁”谐“碎”音,也令人联想到“岁(碎)岁(碎)平安”的吉语。在作者看来,这件作品的含义不仅体现于“寿”的字面上,金石文物,历经沧海桑田,碎而不折,是对于长寿最好的体现。就这样,一种具有历史深度的灵力,穿越了古物之间的裂痕,注入一件全新的作品之中。


说到这里,已距离龙兴寺很远。在这一外在形象与内在灵力的破碎与聚合中,美术史与考古学、宗教与艺术、古代与现代被紧紧糅合在一起,我们还能分得清哪些是宗教,哪些是艺术,哪些是传统,哪些是现代吗?



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(文/郑岩 版权归原作者所有)


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- 往期内容回顾 -


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青州龙兴寺佛像,惊艳世界的美

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1996年在龙兴寺遗址(青州市博物馆南邻)出土了北魏至北宋时期的各类佛教造像400余尊,该发现被列为当年中国十大考古发现之首,是20世纪中国100项重大考古发现之一,轰动国内外,享誉世界。


作为20世纪中国考古学的一项重要发现,山东青州龙兴寺佛教造像窖藏的发掘距今已整整20年。20年来,学者们就相关问题发表了大量论著,使这项发现成为中国考古学和美术史研究的一个热点。与此同时,海内外举办过多次规模不等的展览,受到观众的普遍欢迎。



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以往各种展览和图录、教材所呈现的,多是龙兴寺窖藏造像中的精品。在布光讲究的展厅和精心拍摄的照片中,佛与菩萨的形象庄严静穆,优雅精致,富有艺术感染力。但是,这种美感却与我们1997年第一次看到这批造像时的印象有着极大的差距。


当时,这批造像已发掘完毕,被运到青州市博物馆的文物库房进行初步整理。在我们眼前,大部分造像被破坏得十分零碎,体量不等的残块铺满了数百平方米的库房地面,大者超过一米,小者只有几厘米。工作人员初步拼合的一件佛像的身躯,由大大小小近百块碎片组成。


发掘简报称这批造像共有四百余件。实际上,要清楚地统计出造像的数量,是一件十分困难的事情,一位参与整理的学者曾提到,这些造像的残块有数千件之多。在这里,表现完美的肉体、精细的雕刻工艺,以及鲜艳华美的敷彩贴金,皆与无情的断裂、生硬的破碎,形成强烈的冲突,触目惊心。



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龙兴寺窖藏中的造像90%以上属于北朝晚期的遗物,其最早的纪年是北魏永安二年(529),更多的属于东魏、北齐时期,也有少数唐代造像,而最晚的造像纪年则是北宋天圣四年(1026)。晚期造像虽然所占比例极小,但根据考古地层学的原则,这处窖藏埋藏的时间上限应是1026年,实际的时间只可能略晚一些,而不会更早。


龙兴寺窖藏佛像有坐佛和单体立像,坐佛分为跏趺坐像和倚坐像两类,跏趺坐像中半跏坐像更为普遍,大多雕刻成袈裟裹足、露掌或不露掌的形式,雕刻手法与立佛并无太大区别。在外在造型上,青州佛像大多为平螺肉髻,面部短而圆润,薄衣贴体。在衣纹装饰上,则紧贴佛像身体刻画而略有高低层次变化,给人一种质薄透体的效果,修长、挺拔而秀美,在线条运用、传情达意、塑绘结合等方面具有很高的艺术价值。



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龙兴寺窖藏坑东西长8.7米,南北宽6.8米,深3.5米。坑内有南北向的斜坡道,便于运放造像。坑内造像分三层排列,较完整地置于窖藏中间。头像沿着坑壁边沿摆放,陶、铁、木质像及彩塑置于坑底,较小的造像残块上部用体量较大的造像覆盖。


坑的四周撒有钱币,最上层覆盖苇席,最后填土掩埋。为什么这些大大小小的残块没有被废弃,而在寺院中保存了数百年?为什么这些形象不完整的残块没有被随意丢弃在坑中,而是得到了如此慎重的处理?



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佛和菩萨的形象,不能被简单地理解为一般意义上的“雕塑”,换言之,这些造像根本不是以艺术的名义制作的。在中国中古时期的禅学中,佛教徒修行离不开“观像”,而观像即观佛。信徒先是由眼睛“粗见”一尊佛像,最后打开“心眼”,在心中呈现出真正的佛。在这个过程中,观看和默想交替进行,造像实际上是信徒的精神进入另一个世界的引导物。


在中国的历史上,北周武帝和唐武宗都举行过声势浩大的灭佛运动。破坏造像不仅是对于一种眩人耳目的形象的攻击,也意味着对于其宗教力量的毁灭。在其对立面,佛教徒则以其特有的方式,对这场灾难加以补救和转化。



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在他们看来,既然佛像是佛陀的化身,那么其残破便意味着佛陀化为千万,一场劫难犹如一场烈火,火焰熄灭后,千百块碎片依然坚硬,如同舍利一样。修复造像的人们,不仅试图恢复形象的完整性,也在努力维护其内在的神圣性。对于那些过于破损而无法再次修补的造像,人们则将其碎片悉心加以保存、聚合,并择时郑重地加以瘗埋。


佛教徒的这种认识不只局限于佛像,还扩展到几乎所有的造像题材上。在龙兴寺窖藏内有一座被损毁的盛唐时期的小石塔。这座小塔只有第一层塔身华丽的正立面保存下来,但已碎为13块。寺院僧人们将其仔细收集起来,并镶嵌在新建的大塔之中,它像是一幅画“贴”在新塔的内壁。或者说,它像是一位逝者的眼角膜被移植到另一个人的体内,以一种独特的方式确认和延续其原有的身份,也延续着它的生命。



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那么,从艺术史的角度来看,这些宗教观念和行为的意义何在?


在此只举两个相似的例子,来引发我们的思考。


其一是清雍正年间内务府员外郎唐英制造的一件圣物。雍正八年(1729),唐英奉命在景德镇御窑厂办理窑务,他看到一件大型的明代“落选之损器”青龙缸被“弃置僧寺墙隅”。于是,他派遣两人将这件损坏的青花龙纹大缸抬到一座祠堂旁边,并修筑了一个高台来安置它。



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这种古怪的行为引起了人们的困惑,唐英为此作《龙缸记》一文,回答他人的疑问。按照该文的解释,这件破损的大缸是窑神童宾的化身。为了证明“神所凭依”,唐英对扭曲残破的龙缸作精彩的描述与阐发:


况此器之成,沾溢者,神膏血也;团结者,神骨肉也;清白翠璨者,神精忱猛气也。


沾溢、团结、清白翠璨,这些词汇都像是在描写一件彩塑。如此一来,虚幻的传说化身为彰彰在目的实物。



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唐英也是一位出色的陶瓷大师,他亲手烧造了大量精彩的瓷器。天津博物馆收藏的一件带有“唐英敬制”款的白釉观音,在20世纪50年代曾从底部打开,其中装有经卷、佛珠等杂宝。显然,唐英十分熟悉佛教造像的传统,他将龙缸损器的外形特征与膏血、骨肉、精气联系在一起,显然是移用了佛教的观念,赋予这件“废品”以新的生命。


粉身碎骨,意味着死亡,也意味着生命形式的转化。我谈的第二个例子是有着“金石僧”之誉的六舟和尚的作品。


与唐英的手段不同,这是一种纯粹的艺术创作。清道光十二年,六舟精心制作了一幅拓片。四年以后,他用这幅拓片贺赠借庵和尚82岁寿诞。图中一个巨大的“寿”字用了三十多件或完整或破碎的古物拓片拼合而成,包括碑志、瓦当、钱币、砖文等等,除了少数体量较小的钱币可见其全形,大部分残砖断瓦上的文字零落不成章句。



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这些可辨而不可读的文字,使得历史既亲切又遥远。近处看时,这些彼此互不相关的文字碎片,好像随意散乱地叠压在一起,颠倒陆离,漫无用心;远观方知它们经过了作者苦心的经营,碎片的墨色浓淡不一,构成了“寿”字张弛有度的结构和用笔。


作者题写的颂词显现出新与旧之间的关联:


吉金乐石,金刚不折。周鼎汉炉,与此同寿。


作者将这件作品题为《百岁祝寿图》,“岁”谐“碎”音,也令人联想到“岁(碎)岁(碎)平安”的吉语。在作者看来,这件作品的含义不仅体现于“寿”的字面上,金石文物,历经沧海桑田,碎而不折,是对于长寿最好的体现。就这样,一种具有历史深度的灵力,穿越了古物之间的裂痕,注入一件全新的作品之中。


说到这里,已距离龙兴寺很远。在这一外在形象与内在灵力的破碎与聚合中,美术史与考古学、宗教与艺术、古代与现代被紧紧糅合在一起,我们还能分得清哪些是宗教,哪些是艺术,哪些是传统,哪些是现代吗?



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(文/郑岩 版权归原作者所有)


来源:最陶瓷




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老来有一方天地,回归平淡人生

有什么样的境界,就会过什么样的生活

一处小院, 是一方心灵净土。


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